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SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS

l’aurore

friedrich wilhelm MURNAU

états-unis – 1927

mcfb

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SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS

l’aurore

friedrich wilhelm MURNAU

états-unis – 1927

mcfb

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stephen dwoskin et quelques-unes de ses muses dans outside in, trying to kiss the moon, behindert et girl.

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très triste d’avoir appris ce matin par le blog de l’ami tatum la mort (il y a presque trois semaines! merci la presse!) d’un de mes cinéastes préférés: stephen dwoskin. l’occasion de poster ici, le texte que j’avais écrit en son temps pour l’ilot ‘corps’ du projet archipel de la médiathèque :

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« si vous effleurez le bois avec le doigt, vous sentez le bois ; si une écharde vous blesse, vous allez sentir votre doigt. c’est ainsi que fonctionne la douleur. »
(stephen dwoskin, dans pain is, 1997)

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« c’est pas simple de décrire une chaîne… ce qui est dur en fin de compte, c’est d’avoir un métier dans les mains. moi je vois, je suis ajusteur, j’ai fait trois ans d’ajustage, pendant trois ans j’ai été premier à l’école… et puis, qu’est-ce que j’en ai fait ? au bout de cinq ans, je ne sais plus me servir de mes mains, j’ai mal aux mains. j’ai un doigt, le gros, j’ai du mal à le bouger, j’ai du mal à toucher dominique le soir. ça me fait mal aux mains. la gamine quand je la change, je peux pas lui dégrafer ses boutons. tu sais, t’as envie de pleurer dans ces cas-là. ils ont bouffé tes mains. j’ai envie de faire un tas de choses et puis, je me vois maintenant avec un marteau, je sais à peine m’en servir. c’est tout ça, tu comprends. t’as du mal à écrire. j’ai du mal à écrire, j’ai de plus en plus de mal à m’exprimer. ça aussi, c’est la chaîne… »
(christian corouge, dans avec le sang des autres du groupe medvedkine de sochaux, 1974)

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il pourra paraître osé à certains, qui connaissent à la fois le cinéma de stephen dwoskin et celui des groupes medvedkine, de mettre ces deux citations en parallèle. qu’y a-t-il de commun entre un ancien étudiant en design devenu peintre et cinéaste underground professionnel et un ouvrier spécialisé d’une usine peugeot, cinéaste du soir et du week-end (comprenez : en dehors de ses harassantes journées de travail à la chaîne) ? d’abord, il y a leurs corps meurtris, leurs handicaps. conséquences de la poliomyélite, maladie virale paralysante, contractée à l’âge de sept ans par stephen dwoskin (né en 1939 à brooklyn, new york) et de conditions de travail inhumaines subies vers l’âge de vingt ans pour christian corouge (né vers 1950, sans doute quelque part dans l’est de la france). un corps amoindri qui se voit confronté à des obstacles à une vie sociale facile ou insouciante pour le premier ; une position sociale défavorable (une condition de classe) qui pousse à un travail qui abîme le corps pour le second. puis, même si à partir de là pas mal de choses diffèrent (en 1974, corouge dit sa douleur à ne plus pouvoir caresser sa femme avec ses mains bousillées tandis qu’on exagèrerait à peine en affirmant que, dès ses premiers films du début des années 1960, dwoskin n’a fait que caresser des femmes, de ses mains, sans doute, et, clairement, de sa caméra), il y a surtout une idée très forte qui les rassemble : se réapproprier leur image à l’écran. en avril 1968, chris marker vient montrer aux ouvriers de la rhodiacéta de besançon le film à bientôt j’espère qu’il a tourné, treize mois auparavant, lors de leur grande grève de 1967. malgré la sensibilité de gauche du cinéaste et sa sympathie pour leur cause, les ouvriers ne se reconnaissent pas dans son film. chahuté par ces remises en questions, marker pousse les ouvriers à réaliser leurs propres films, à reprendre le contrôle de leur propre discours. conséquent dans l’enchaînement de ses paroles et de ses actes, le réalisateur se déplacera régulièrement à besançon et à sochaux, en compagnie de camarades techniciens (preneurs de son, monteuses, etc.), pour donner des cours de cinéma aux ouvriers et permettre l’éclosion des groupes medvedkine. je ne sais pas vraiment comment, quelques années auparavant et dans un tout autre contexte culturel, politique et économique (celui des avant-gardes new-yorkaise et, dès 1964, londonienne du cinéma), stephen dwoskin en était arrivé à un parti pris du même ordre mais la démarche qui s’en suit est en tout cas très proche : ne compter sur personne d’autre que soi-même – aussi bien intentionné que puisse être l’éventuel porte-parole qui offrirait ses services – pour filmer ses propres émotions, joies, plaisirs, rêves, déconvenues et blessures.

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toute l’œuvre de stephen dwoskin tourne autour (parfois au sens littéral) du corps – et de son corollaire immédiat, dès qu’il est question de la présence du corps au cinéma : le regard. ou plutôt, les corps et les regards – au pluriel. il y a d’abord le corps de stephen dwoskin lui-même – évidemment inséparable de ses béquilles, orthèses cruro-jambières ou chaise roulante – qui ne semble apparaître durablement à l’image dans un de ses films qu’au bout de presque quinze ans d’exercice intense du cinéma, dans son dix-huitième opus : behindert (le titre est clair ; en français : handicapé) tourné à munich et londres en 1973 et 1974. de leur rencontre (un repas chez des amis où le cinéaste n’a d’yeux que pour elle) à leur séparation (la femme s’éloigne sur le trottoir d’en face), en passant par l’excitation des débuts et l’apparition progressive des difficultés et des doutes, ce faux documentaire remet en scène les relations entre dwoskin et l’actrice de théâtre et danseuse allemande carola regnier. le film est cru, sans complaisance bien-pensante. quand carola déshabille stephen en défaisant les lanières de l’exosquelette qui maintient ces jambes qui, depuis longtemps, n’arrivent plus à le porter, le regard de la femme en dit long : triste, compassé et décomposé, au bord des larmes. plus tard, en mots cette fois-ci, au cours d’une dispute, elle n’arrive même plus à taire le sentiment que « tout est difficile » et que le handicap de stephen « leur gâche la vie ». en 1981, dans outside in, dwoskin traite, comme presque toujours dans son œuvre, quasiment du même sujet mais selon un traitement légèrement différent. d’une seule femme et d’une seule période de sa vie, on passe à une approche plus diachronique et plus éclatée, à plusieurs muses (olimpia carlisi, béatrice cordua, etc.). mais, surtout, on passe d’un film triste à une quasi-comédie qui flirte régulièrement avec le burlesque (on sait que les chutes et les problèmes de verticalité de personnages vacillants au bord du vide sont une des figures-clés de ce cinéma de la fragilité de l’homme). une femme nue essaie les orthèses et les béquilles du cinéaste tandis qu’un peu plus tard, comme en écho à cette scène, une autre enfile avec lenteur et méticulosité les pièces de cuir (ou de latex) de sa combinaison bondage. un goût pour les rituels érotiques qu’on retrouvait déjà – mais de manière plus singulière et personnelle, moins liée à des imageries collectivement répandues – dans les courts métrages des années 1960 et du début des années 1970. dans take me (1968), une jeune femme en peignoir molletonné (clodagh brown) chantonne et fait des allers-retours, du bord gauche du cadre au bord droit. un rapport de séduction est perceptible ; la fille est aguicheuse mais sans en rajouter. trois échelles de plans (plan américain / plan de taille / gros plan) se succèdent. la mélopée (mise en musique comme souvent dans les films de dwoskin par gavin bryars) se teinte de plus en plus d’écho et part en vrille. la fille se déshabille, embrasse la caméra. son maquillage déborde et contamine petit à petit tout son corps. entre peintures tribales et camouflage de g.i., entre performance actionniste viennoise et films plus tardifs de mara mattuschka (une approche plus typographique d’un body painting tirant vers le body printing), sa peau blanche est bientôt entièrement peinturlurée de noir. la caméra caressante, maniée comme toujours par dwoskin lui-même, cadre des gros plans qui touchent à l’abstraction. les bouts de corps ne sont pas toujours identifiables. et au milieu de cette chorégraphie sensuelle en clair-obscur pointent régulièrement deux yeux très blancs qui, sans ambages, fixent l’axe de la caméra et interrogent le voyeurisme du cinéaste et du spectateur – et l’attitude, entre abandon et prise de contrôle, de celle qui s’y expose. une omniprésence du regard qu’on retrouve dans girl (1975), mais selon un dispositif assez différent. linda marlowe y est nue dès le début, contre un mur, dans l’embrasure d’une fenêtre occultée par un rideau noir, les pieds sur un tapis rouge, comme un modèle de nu pour un peintre. le plan se poursuit (il durera tout le film, c’est-à-dire 22’), le temps s’écoule lentement. au début, il y a chez la fille comme une gêne, un malaise, presque des tics. elle baisse la tête ou joue nerveusement avec ses doigts. mais, au fur et à mesure que le temps passe et que le plan dure, on la voit parler (on ne peut pas l’entendre : le film est musical mais sans dialogues), communiquer avec dwoskin derrière la caméra, sourire, voire carrément rigoler. ces deux courts métrages (comme pas mal d’autres de la même période) rendent très clair le fait que dans ces films d’avant behindert et d’avant l’apparition à l’image du corps de dwoskin celui-ci était déjà très présent hors champ, derrière la caméra et – en pensées, en sensualité et en complicité – très près de la peau de ces femmes (et qu’objectivement il se trouve à 20 cm de l’une et à 5 m de l’autre, n’a ici que peu d’importance). en filmant, selon différents dispositifs et rituels, le corps nu de ces très belles femmes dont leurs visages (« le visage c’est le centre de l’émotion pour moi. l’idée d’un visage auquel réagir. un miroir à partir duquel les gens peuvent répondre et insérer subjectivement et émotionnellement ce qu’ils veulent », dwoskin dans trying to kiss the moon), le cinéaste parle aussi, en creux, de son corps à lui et de la relation de désir qui les lie.

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entre films expérimentaux assez clairement inspirés par ceux d’andy warhol ou de jack smith et « journal filmé » à la jonas mekas, entre films sur l’art, captations de spectacles, adaptations littéraires, films-essais sur la douleur ou la maladie et échange de lettres-vidéo avec robert kramer, stephen dwoskin multiplie les formes et les prétextes mais ne perd jamais le fil global de son œuvre. une intensité qui traverse tous ses films depuis 1961, les imbrique les uns dans les autres et transforme chacun d’entre eux en une pièce d’un grand tout qui palpite de l’énergie folle de la nécessité. ce que la cinéaste cathy day, dans un texte pour le livret du coffret de six dvd parus en 2006 aux éditions du renard, exprime dans les trois équations de stephen dwoskin : « je filme donc je suis » / « je te filme donc tu es » / « je filme donc nous sommes ». ou ce que dans trying to kiss the moon (1994), sorte de film-bilan qui incorpore à la fois des images poignantes de lui enfant (encore valide) et adolescent (déjà handicapé) tournées par son père et des extraits de pas mal de ses propres œuvres, dwoskin exprime lui-même ainsi : « le travail c’est comme un ami. sans le travail, je me sens comme perdu. mon travail est centré sur les gens. c’est une manière aussi de capturer ou d’embrasser quelque chose qui me manquait, une manière aussi de trouver un moyen de dialoguer avec d’autres. »

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(philippe delvosalle pour archipel / la médiathèque)

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lien 1 [site officiel]
lien 2 [portail de textes en français dur le site dérives]
lien 3 [naissant, 1964]
lien 4 [belle série de captures d’écran de behindert sur endlesspictureshow]
lien 4bis [d’autres captures sur le même splendide site]

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à lire sur papier :

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stephen dwoskin, film is – the international free cinema, peter owen publishers, 1975.

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stephen dwoskin : « réflexions – le moi, le monde, les autres, comment cet ensemble se fond dans les films », in trafic n° 50, spécial « qu’est-ce que le cinéma ? », été 2004.

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collectif, stephen dwoskin in décadrages n° 7, printemps 2006

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henry flynt (et ses comparses tony conrad et jack smith) manifestant dans les années 1963-1964 contre quelques temples new-yorkais de la culture institutionnelle + les séries d’albums back porch hillbilly blues et new american ethnic music.

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peu suivi pendant quarante ans – parce que, de facto, presque réduit au silence –, le violoneux henry flynt a développé une sorte de philosophie politique en musique qui fait s’entrechoquer – sans se laisser décourager par les esprits chagrins que cela indispose – musiques « de péquenauds » du sud rural et étirements temporels prisés dans les lofts new-yorkais des années 1960 et 1970.

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difficile d’imaginer quel devait être le statut d’henry flynt dans les années 1980 et 1990. en effet, internet ne commence réellement à être la caisse de résonance et l’outil de reconnaissance de certains oubliés de l’histoire officielle (vaincus des conflits politiques ou cinéastes, plasticiens et musiciens jusqu’alors peu connus) que dans la seconde moitié de la dernière décennie du vingtième siècle. en 2000, henry flynt est un musicien dont la musique n’a presque pas été entendue hors des concerts qu’il a donnés aux états-unis (et en particulier à new york) au cours des années 1960 et 1970. il n’a alors sorti qu’une cassette, en 1986, sur le label allemand edition hundertmark [1]. il a même cessé de jouer de la musique en 1984. la bonne dizaine de disques qui en font aujourd’hui un musicien dont la musique peut être enfin entendue, et qui proposent des enregistrements s’étendant sur la période 1963-1981, sont tous sortis entre 2001 et 2011, avec vingt, voire quarante ans de retard. pour flynt – qui, suite à cette tardive reconnaissance discographique, s’est remis à accorder des entretiens et à donner ponctuellement des concerts –, sa position de pionnier n’a en rien été positive : « c’est une mauvaise chose. [ce statut n’implique] aucun avantage, rien que des inconvénients : aucun échange possible avec des pairs, pas de discussions ni d’échanges croisés. » (dream magazine, 2007 ) une absence de ping-pong intellectuel qui devait être particulièrement frustrante pour quelqu’un qui accorde à la pensée et à la philosophie une place centrale dans son éthique de vie.

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philosophe, violoniste et guitariste, dessinateur, conférencier et critique de la société… on pourrait être tenté de voir en henry flynt une sorte d’équivalent tardif des intellectuels et artistes multi-facettes de la renaissance. sauf que l’époque est toute différente et que l’utopie humaniste est chez lui obscurcie par une lucidité exacerbée qui le pousse à considérer la civilisation comme une épave (« tout ce qui est organique est mort et en décomposition et tout ce qui n’est pas organique est tordu ou foutu », the wire, 2001) et à défendre l’idée philosophique du « nihilisme cognitif ». si à la question « quelles croyances sont vraies ? », les sceptiques descartes et hume affirmaient que certaines croyances ne peuvent être validées (laissant sous-entendre que certaines peuvent l’être), il y a pour flynt « une erreur démontrable dans chaque proposition ». pour lui, comme « on peut trouver une erreur du second ordre dans le fait de clamer l’existence du langage », il n’y a ni langage ni connaissance. une fois que ce couperet est tombé, se pose la question de savoir comment réagir – et agir – à partir de là. pour flynt, une partie de la réponse viendra de la musique. (…)

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> suite de mon portrait écrit dans le cadre du projet archipel

(e.a. sur les manifestations des années 1960 contre certaines institutions culturelles new yorkaises évoquées par l’image ci-dessus)

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> version sonore – orale et ponctuellement musicale – du même portrait
dans le cadre de l’émission « big bang » d’anne mattheeuws sur musiq3
(podcast disponible quelques jours ; plus tard, relai via > site archipel > audioguides)

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lien 1 [site officiel de henry flynt – surtout des textes philosophiques]
lien 2 [interview par stewart home en 1989]
lien 3 [nihilisme cognitifinterview – sonore – de 3 heures par kenneth goldsmith en 2004]
lien 4 [à propos de la manifestation contre le concert de stockhausen]

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[1] galerie et label allemands liés au mouvement fluxus, ayant publié notamment des livrets, cassettes et disques de ben paterson, philip corner, henri chopin et milan knizak. à partir de son arrivée à new york au début des années 1960, où il fréquente les concerts dans le loft de yoko ono, henry flynt développera une complicité avec certains artistes liés à fluxus comme la monte young et george maciunas. si encore aujourd’hui certains comme justement maciunas ou ben vautier insistent sur l’influence que la pensée de flynt a exercée sur eux, ce dernier rechigne à se laisser trop facilement embrigader comme membre du mouvement. « because of his friendship and collaboration with george maciunas, flynt sometimes gets linked to fluxus by unsympathetic reviewers », écrit-il sur son propre site.

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tom joad (henry fonda) dans le paysage, à la croisée des chemins, au début du film de john ford

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« tom joad got out of the old mc alester pen;
there he got his parole.
after four long years on a man killing charge,
tom joad come a-walkin’ down the road, poor boy,
tom joad come a-walkin’ down the road.

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tom joad, he met a truck driving man;
there he caught him a ride.
he said, “i just got loose from mc alester pen
on a charge called homicide,
a charge called homicide.”

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that truck rolled away in a cloud of dust;
tommy turned his face toward home.
he met preacher casey, and they had a little drink,
but they found that his family they was gone,
he found that his family they was gone.

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he found his mother’s old fashion shoe,
found his daddy’s hat.
and he found little muley and muley said,
“they’ve been tractored out by the cats,
they’ve been tractored out by the cats.”

/
tom joad walked down to the neighbor’s farm,
found his family.
they took preacher casey and loaded in a car,
and his mother said, “we’ve got to get away.”
his mother said, “we’ve got to get away.”

/
now, the twelve of the joads made a mighty heavy load;
but grandpa joad did cry.
he picked up a handful of land in his hand,
said: “i’m stayin’ with the farm till i die.
yes, i’m stayin’ with the farm till i die.

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(…) »

> suite et fin de la (très longue) chanson « tom joad » de woody guthrie

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il y a quelques années, nous avions programmé grapes of wrath [les raisins de la colère] de john ford au cinéclub de la ferme du biéreau, dans le cadre d’une programmation sur le paysannat et le monde rural, en demandant à guillaume maupin d’interpréter quelques chansons de circonstances avant (ou après ? ) le film. la plus explicite étant évidemment cette chanson portant le nom du personnage principal du roman de steinbeck et pour laquelle on a pu prouver que woody guthrie s’était plus inspiré de john steinbeck adapté au cinéma par john ford (il aurait écrit la chanson la nuit après avoir vu le film) que du livre lui-même. mais, au-delà de « tom joad », d’autres dust bowl ballads (triple 78t de 1940) du chanteur engagé américain sont directement liés à cette funeste période (1930-1936) de gigantesques tempêtes de poussières (causées à la fois par la sécheresse et par une agriculture trop intensive qui avait négligé la rotation des cultures et accentué l’érosion des sols) dont on retrouve les conséquences (cultures détruites, ruine, loyers impayés, expulsions, exil forcé, etc.) dans le roman de steinbeck (1939) et le film de ford (1940) : « dust can’t kill me », « dust pneumonia », « dust bowl refugee », « pastures of plenty », etc.

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grapes of wrath [les raisins de la colère]
(john ford – états-unis 1940 – 129 min)
ce vendredi 1er octobre – 19h30 – musée du kinéma
palais des beaux-arts – rue baron horta – 1000 bruxelles – 3 eur

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lien 1 [diaporma « tom joad » sur y**t**]
lien 2 [grapes of wrath : bande-annonce de 1940]
lien 3 [john steinbeck évoque les raisins de la colère en 1952 – !! animation (plus que) douteuse : écoutez le son, fermez les yeux !!]

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récemment, le regard et le sourire perçants et malicieux d’howard zinn dans le documentaire « 1929 » de w. karel

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«  (…) mon premier souvenir de la dépression, c’est moi regardant ma mère faire la queue pour obtenir de la nourriture. elle avait honte d’être pauvre, d’avoir à demander de l’aide. ça m’a beaucoup marqué parce que c’était si douloureux de la voir dans cette file, attendant des vivres. quand la crise s’est aggravée, nous avons quitté notre petit appartement misérable pour un logement encore pire, pour un taudis.

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une autre chose dont je me souviens, c’est mon père. il était garçon de café. avec la crise, il a perdu son travail. il a dû faire autre chose. à son grand désespoir, il est devenu vendeur de cravates. je me souviens que j’avais honte, quand j’allais à l’école, de le croiser vendant des cravates dans la rue. aujourd’hui encore j’ai honte d’avoir eu une telle réaction. il a également été laveur de carreaux, mais il a dû arrêter car il s’est blessé en tombant. je revois aussi mon père balayant les rues, faisant ce genre de travail.
(…) »
(howard zinn interviewé par william karel dans « 1929 »)

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ce matin, par le blog de l’ami tatum, relayant lui-même l’info du blog de shige, j’ai appris la mort toute récente de howard zinn (1922-2010), passionnant chercheur et révélateur / médiateur de toute l’histoire – souterraine et souvent occultée – des luttes des laissés pour compte de l’histoire officielle des états-unis (indiens, esclaves, ouvriers, soldats envoyés au casse-pipe, afro-américains officiellement libérés de l’esclavage mais toujours ghettoïsés dans un statut d’américains de seconde zone… ).

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tout récemment, je m’étais remis à relire des passages de sa captivante et éclairante  « histoire populaire des états-unis » (édition originale : 1980 / en français : éditions agone, 2002) après avoir été un peu frustré par son apparition dans le documentaire sus cité (format de deux fois cinquante-deux minutes + beaucoup d’intervenants = pas trop de temps de parole par « expert »… ). le réalisateur william karel lui-même avait dû ressentir la même frustration puisqu’aux dernières nouvelles celui-ci allait consacrer tout un film au pétillant vieil homme… qui ne verra probablement jamais le jour puisque le tournage était initialement prévu d’ici un ou deux mois… dommage ! on se rabattra sur ses livres, sur les compact discs de ses lectures, conférences et apparitions publiques éditées par le label a.k. press ou sur la toute récente adaptation en bande dessinée de « une histoire de l’empire américain » (avec mike konopacki & paul buhle, éd. vertige graphic, 2009)…

> howard zinn à la médiathèque

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lien 1 [howard zinn : « on human nature and agression »]
lien 2 [howard zinn : « conversation with history »]

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un bon de commande des disques esp, datant d’une époque où ceux-ci de même que la poste et les facteurs étaient encore bel et bien réels et  n’avaient pas encore entamé leur phase de dématérialisation. plus quelques pochettes de disques marquants du catalogue (et, en dernière ligne, quelques pochettes récentes du renouveau du label à partir de 2005… ).

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!!! ‘ S P O I L E R   A L E R T ’ !!! : peut-être ne pas lire les deux paragraphes suivants (si vous comptez assister au RDV ESP-DISK’ de ce vendredi 29 janvier… )

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« (…)
– clifford allen : you got involved with being an artists’ rights lawyer, right?

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– bernard stollman :
i fell into it — it wasn’t something that i started out to do. my job as a beginning lawyer was an unpaid gofer position in the office of a new york city lawyer whom i knew from law school days, florynce r. kennedy. i was with her very briefly, perhaps two months, but during that time her clients included the estates of charlie parker and billie holiday, so i met the individuals who were involved— louis mckay, billie holiday’s widower, and doris parker, the ostensible last wife of charlie parker. through those connections, i became aware of that sector of music. jazz was just a word to me then — this was about 1960. i gravitated toward broadway and 52nd street where black songwriters congregated. they came from all over america, and they all knew they had something going there. they wrote for jackie wilson, elvis presley, frank sinatra; they wrote for everyone. otis blackwell, who wrote some of elvis presley’s biggest hits, and i worked together briefly, but there was a whole coterie of people there, and i started to learn music publishing. i did some copyright work for them — filed songs and started little publishing companies — but then i concluded that the music was not that attractive to me. the crowd was so agile and opportunistic, that i couldn’t keep up with them — they were wild. i didn’t fit with them at all.

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i started helping black musicians involved with improvisational music — the late cal massey, randy weston — i became acquainted with that community very gradually. the word got out among the most desperate of the musicians’ community that i would help them with their problems if i could. a young woman came to me who was a choreographer, a very lovely woman, and she said « i understand you’re helping musicians ». i said yes, i am sympathetic to their struggles, and she said « why aren’t you helping ornette and cecil? ». i remember i said « ornette and cecil who? ». she was aghast, « they’re the princes of modern music and you don’t know them? that’s just terrible. look, i’ve talked to them about you, and they both want you to manage them. (…) »

> suite de la longue interview de bernard stollman – fondateur d’esp disk’ – par clifford allen sur le site allaboutjazz

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fondé à new york, au deuxième tiers des années soixante, par l’avocat bernard stollman, le label esp disk’ tire plus son nom des trois premières lettres de la langue universelle utopique qu’est l’esperanto (la première sortie du label, ni kantu en esperanto, est une méthode d’apprentissage de cette langue sous forme de chansons) que de l’extra sensory perception chère aux psychologues cognitifs des années soixante.

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Si esp disk’ fut assurément un espace de liberté et d’expérimentation (cfr. les deux fameux slogans repris sur la plupart des pochettes : « the artists alone decide what you will hear on their esp sisk » et « you never heard such sounds in your life »), au contraire de l’esperanto cette utopie-ci ne s’est pas construite par l’uniformisation et le nivellement des particularismes et des différences. animé par un activisme musical frénétique, le label indépendant publia quarante-cinq albums durant ses dix-huit premiers mois d’existence. et, on y retrouve côte-à-côte deux formes musicales liées à deux pans de la contestation sociale et politique d’un pouvoir américain encore raciste dans ses ghettos et encore impérialiste hors de ses frontières (en particulier, à l’époque, au vietnam). c’est par l’irrépressible besoin commun de crier son indignation – à voix nue ou via un saxophone ou un ampli de guitare – et d’inventer un autre monde possible, que le free jazz d’albert ayler, ornette coleman, sun ra, henry grimes et consorts n’est pas si déconnecté qu’une écoute bornée ou superficielle pourrait nous le faire croire du freak folk des fugs ou des holy modal rounders ou du proto-punk des godz,…

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dans le cadre des rdv de la médiathèque de bruxelles-centre
« esp disk’ »
gros plan par… moi-même…
ce vendredi 29 janvier 2010 – 19h30 – gratuit

passage 4402 218 44 27 (réservation encouragée)

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