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Liechti_Signer_X

des feux d’artifices, des rubans rouges et des paysages islandais : raketenbänder de roman signer enregistré par la caméra de peter liechti.

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avant-hier, en googlant le nom de boris barnet, je suis tombé sur le site de la cinémathèque suisse sur la triste nouvelle de la mort de peter liechti (1951-2014), cinéaste ayant e.a. quelque réalisé quelques splendides films-essais sur les artistes voice crack (musiciens – cf. billet ci-dessous) ou roman signer (artificier-poète – cf. ci-dessus).

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je suis très triste mais je ne suis pas près d’oublier ses films.

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lien 1 [bande-annonce de signers koffer / signer ici]
lien 2 [site peter liechti]
lien 3 [un très beau texte de nicole brenez pour le festival de la rochelle

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Liechti Kick golf

peter liechti, andy guhl et norbert möslang jouent au minigolf au début de kick that habit, portrait cinématographique des deux derniers par le premier.

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en hommage à peter liechti (1951-2014), ciné-poète suisse récemment décédé, un texte écrit en 2010 pour le projet archipel :

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métaphoriquement – même s’ils ont commencé, au début des années 1970, à improviser sur des instruments « normaux » (contrebasse, clarinette, saxophone, piano, etc.) –, on pourrait raconter l’aventure du duo suisse voice crack, à partir du moment où ils mutent pour s’inventer petit à petit dompteurs de gadgets électroniques détournés, en la faisant commencer dans une décharge, chez un ferrailleur, sur un marché aux puces ou dans une solderie (« tout à un franc suisse ! ») de saint-gall. c’est effectivement dans ces lieux du recyclage et de la énième vie des objets manufacturés qu’ils pouvaient le plus facilement trouver ces vieux transistors, cartes de vœux sonores, lampes de vélo clignotantes, jeux électroniques démodés dont ils s’appliquaient à extraire des sons non prévus à l’origine par leurs concepteurs. ces fameux cracked everyday electronics qui ont fait leur renommée et qu’ils extirpaient du champ du déchet et du tout-venant pour leur donner un statut d’instruments et les mettre en scène sous les projecteurs du monde de la musique. et – partant de là – qui ont suscité la rencontre avec un public et l’étonnement et l’émerveillement, moult fois vérifiés en concert, de celui-ci.

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kick that habit, le portrait cinématographique que leur concitoyen saint-gallois peter liechti leur consacre en 1989, commence quant à lui dans un étrange mini-golf/tourniquet conçu par un des membres du groupe, par ailleurs architecte, andy guhl : une seule piste mais douze obstacles différents et interchangeables placés sur une roue métallique verticale en milieu de parcours. en une séquence de prégénérique d’à peine plus d’une minute, trois fils rouges liés à la démarche de voice crack sont déjà partiellement déroulés : le plaisir du jeu (évidemment lié au souvenir, vivace, de l’enfance), un certain humour décalé, un peu pince-sans-rire, et, enfin, l’invention d’un monde et sa réalisation manuelle par le biais du bricolage. plus loin dans le film, un repas devient un moment musical : on manie le fer à souder au milieu des assiettes et des couverts, « entre la poire et le fromage »… les sons du tire-bouchon, du casse-noix, des œufs qui bouillent ou des sachets de thé qui goutent sont suramplifiés ; des électrodes reliées à un ampli de guitare posé sur un coin de la table sont sauvagement plantées dans un citron qui se met à « crier » son acidité : voice crack atténue les limites entre l’acte musical (la répétition, l’enregistrement, le concert) et le reste de la vie (un repas, leurs déplacements, une halte dans une cafétéria de haute montagne, etc.), habituellement considérée comme non musicale.

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cette idée que tout ce qui les entoure (toutes les situations, tous les objets, tous les sons) peut entrer dans leur univers créatif et qu’ils pourraient être voice crack vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept est soulignée par un des audacieux partis pris de cinéma de peter liechti. kick that habit est un film foncièrement sonore et musical (comme peu l’ont été dans l’histoire du cinéma) mais aussi, en corollaire, un portrait dans lequel pas un seul mot n’est prononcé (pas de voix off, pas d’entretiens). mieux encore, andy guhl et norbert möslang se sont chargés de la bande-son et sans cesse ils brouillent les pistes entre les sons correspondant aux images (son direct et field recordings) et ceux émanant de leur manipulation des cracked everyday electronics. le spectateur de ce film-poème qu’il s’agit autant d’écouter que de regarder (au-delà de ses superbes images 16 mm, alternant séquences en couleurs et en noir et blanc) ne sait jamais exactement ce qu’il entend. ce trouble est précieux parce que, en estompant la frontière entre musique et non-musique, il élargit les possibilités d’émerveillement à l’écoute du monde.

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lien 1 [la séquence du minigolf]
lien 2 [site peter liechti]
lien 3 [un très beau texte de nicole brenez pour le festival de la rochelle]

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gLgL blow up disques

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sortie en 2001 sur le label plain recordings de san francisco, la compilation iamaphotographer. a été conçue comme un hommage en musique à blow up (1966) de michelangelo antonioni. elle reprend 13 propositions musicales émanant de quelques éclaireurs du rock, du jazz, du folk ou des musiques électroniques (richard youngs, sun city girls, loren mazzacane connors, william parker, arthur doyle, matmos, etc. ). tenter de suivre les fils qui relient ces multiples approches sonores du film à leur objet de fascination et d’inspiration amène presque automatiquement à réécouter sa bande-son d’origine – voire à le re-regarder en confiant, plus que de coutume, à nos oreilles le poste de commandement de notre vision.

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il est de notoriété publique que la musique de blow up (1966) avait été confiée par le cinéaste italien déjà quinquagénaire (1912-2007) au jeune pianiste et compositeur de jazz herbie hancock (1940), compagnon de route de miles davis à l’époque. quand on réécoute – sans images ni narration explicite, donc – le cd de cette bande originale, au-delà de la présence du très rock « stroll on » des yardbirds de jeff beck et jimmy page (la scène du concert dans la boite, vers la fin du film, dont on se souvenait bien) et de deux chansons psychédélisantes (l’une sans paroles ; l’autre chantée) dues à deux membres de lovin’ spoonful (absentes du lp de 1966 et rajoutées lors de sa réédition en cd), ce qui nous frappe – dans la musique même de hancock et de ses acolytes – ce sont ces inflexions swing, planantes ou psychédéliques, la porosité de leur jazz aux sons et mélodies de la pop. et cela nous paraît encore plus clair à la vision du film : l’utilisation et la mise en place de la musique de herbie hancock (et de ses brillants complices parmi lesquels ron carter, tony williams, joe henderson, freddie hubbard, etc.) tend presque plus à la faire oublier qu’à la faire remarquer. ses volutes se fondent quasiment dans le décorum et le monde d’objets du milieu de la mode du swinging london des années 1960, elles semblent émaner presque « organiquement » des phonographes et autoradios (pour antonioni la musique devait être discrète et « naturelle », donc exclusivement diégétique – hancock eut besoin de quelques jours pour digérer la première vision de la version mixée du film et l’estompage de ses compositions). mais, s’il y a bien à la fois ce souci de naturel et une motivation quasi documentaire (au-delà du goût d’antonioni pour le jazz – cf. la fin de cet article – il explique très vite à hancock qu’il fait appel à lui parce que le jazz est la bande-son de la plupart des sessions de photos de mode à londres à l’époque), on ne tombe jamais dans le naturalisme ; il y a fréquemment des effets de stylisation, d’onirisme ou d’étrangeté notamment dans les rapports entre la pulsation de la musique et le rythme de l’action. ainsi, lors du premier shooting du film avec la top-modèle veruschka, la musique que le photographe demande à  son assistant (« reg, let’s have some noise, can we ? » – sous-titre du dvd : « reg, du jazz ! »)  est divisée en deux parties différemment syncopées, articulées, quasi dans la continuité, par un break presque imperceptible. et ce point d’articulation correspond précisément à un changement d’appareil (d’un 6×6 sur pied, il passe à un 24×36) et d’attitude de la part du photographe (de distante et posée, sa position devient entreprenante, exploratrice et conquérante). plus loin dans le film, c’est plus dans le décollage que dans le calage que se joue le rapport entre musique et action diégétique : sur fond d’une mélodie jazz-swing plutôt chaloupée, thomas (david hemmings) et jane (vanessa redgrave) fument un joint, comme au ralenti (le premier donne à la seconde des instructions qui pourraient être celles d’un musicien leader à ses collègues : « slowly », « against the beat »… ).

gLgL blow up 2 appareils

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blow up
est un film de personnages très vides, évoluant dans un milieu où le paraître prend le pas sur l’être, et où les surfaces (la peau des modèles, le papier photographique) comptent plus que les organes de la profondeur (les tripes, les sexes ou le cœur). mais c’est aussi un film très rempli, quasi saturé d’informations et de signes (quelques restes de la nouvelle de départ de cortázar mais aussi nombre de détails liés à l’époque, à Londres et à l’angleterre, mais aussi au milieu de la photographie, à celui de la mode ; signs of the times et genius loci). dans ce contexte de surcharge, ce que je trouve le plus beau dans blow up ce sont justement deux longues séquences quasi silencieuses (pas de parole, pas de musique, juste quelques sons discrets) : celle des photos dans le parc (le bruit du vent dans les feuilles des arbres) et celle – intrinsèquement liée / en correspondance – du tirage des photos et de l’émanation, des bacs de révélateur et de fixateur de la chambre noire, d’une réalité jusque-là cachée.

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« – what are you doing ? stop it ! stop it !
give me those pictures. you can’t photograph people like that !
– who says I can’t?
i am only doing my job. some people are bullfighters, some people are politicians…
i am a photographer. »
(altercation entre jane et thomas sur les marches de l’escalier du parc)

gLgL blow up i am

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comme deux ans plus tard sur le même label, toujours plain recordings, le projet you can never go fast enough (2003) irait planter ses racines du côté du film-culte de monte hellman two lane blacktop [macadam à deux voies], en 2001 le projet iamaphotographer. n’entend ni rejouer la b.o. de hancock pour blow up ni lui en réinventer une autre (comme greg weeks et ses acolytes du valerie project allaient en 2007 recomposer une bande-son alternative à celle de luboš fišer pour le film valérie au pays des merveilles de jaromil jireš) mais proposer blow up comme point de départ et source d’inspiration à une série de musiciens.

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entre jazz et rock (trip-hop), entre groove et montées de volutes de saxophone, les relativement inconnus mushroom et birdsong’s air force collent sans doute le plus à ce qu’aurait pu être la musique de hancock revue par un musicien « fusion » qui aurait eu 25 ans en l’an 2000. le morceau des seconds s’intitule « full frontal nudity » : est-ce là tout ce qu’ils ont retenu du film ? niveau titre de chanson, on préfèrera celui du duo de musique électronique conceptuelle matmos : « despite its aesthetic advances, in its policing of the sexuality of public space antonioni’s film perpetuates misogyny and homophobia ». on est ici dans la lignée du « what’s yr take on cassavettes ? » du groupe féministe queer le tigre (« what’s yr take on cassavetes / we’ve talked about it in letters / and we’ve talked about it on the phone / but how you really feel about it / i don’t really know / what’s yr take on cassavetes ? (x 4) / misogynist ? genius ? misogynist ? genius ? (x2) / what’s yr take on cassavetes ? (x4) / alcoholic ? messiah ? alcoholic ? messiah ? ») dans un paysage culturel américain où, à la croisée des gender studies et du militantisme gay, des cinéastes établis sont bousculés sur leur piédestal pour des critères qui n’ont plus rien à voir avec ceux du cinéma ou de la cinéphilie. et ce n’est pas un mal. Il y a juste que pour revenir à matmos, musicalement l’intérêt retombe (basse groovy et extraits des conversations radio entre le photographe dans sa voiture et l’opératrice privée de son port d’attache, de son studio). le propos reste relativement cryptique et en dit peut-être autant sur matmos (p.ex. leurs problèmes avec la censure homophobe dans plusieurs états des états-unis ou leur album the rose has teeth in the mouth of a beast qui comprend 10 morceaux en hommage à une personnalité gay ou bisexuelle inspirante : william burroughs, joe meek, ludwig wittgenstein, valerie solanas, patricia highsmith, etc. ) que sur antonioni. sauf qu’en ne délivrant pas l’explication riche, nuancée et étayée de leur interminable titre militant, m.c. schmidt et drew daniel renvoient du coup l’auditeur à une nouvelle vision de blow up pour qu’il s’y forge son propre avis. pas bête ! le guitariste britannique richard youngs ne s’embarrasse pas d’autant de conceptualité ou de conceptualisme et livre avec « 1966 » une balade pastorale pour guitare, flûtes et clochettes, sorte de relecture à distance de l’esprit d’une époque qui est aussi celle de sa naissance.

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mais, c’est peut-être son aîné américain loren mazzacane connors qui, avec « the wind in the trees / the couple », le morceau le plus court de la compilation, offre paradoxalement la proposition la plus ample, la plus ouverte, la plus aérée… on raconte qu’antonioni écouta des centaines d’enregistrements de vent soufflant dans les arbres pour trouver la bonne texture sonore pour la scène du parc. trente-cinq ans plus tard, connors s’approprie ce moment de temps suspendu avec une composition à base de guitare lointaine, de souffle, de vibrations de membranes d’ampli ; de profondeur de champ, donc d’espace sonore. et de temps : son morceau nous paraît durer deux ou trois fois sa durée réelle de 2’30’’.

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on finira sur les invitations à participer au projet faites à william parker et arthur doyle, deux jazzmen free environ dix ans plus jeunes que herbie hancock. leur présence s’inscrit dans la logique de cette filiation en pointillés mais me parait aussi faire très bien écho à « the naked camera », le morceau de la b.o. d’origine dont le lyrisme des cuivres et une série de hachures de saxophone et de piano rapproche le plus d’une certaine lignée du free jazz. Les 9 minutes du long solo de contrebasse de parker peut rappeler l’intro de ce morceau, si ce n’est que ce dernier joue surtout à l’archet là où ron carter jouait aux doigts. en écoutant, la mélopée pour voix plaintive et stridences de saxophone « you end me on the african express » de doyle, il est difficile d’y déceler immédiatement un lien clair avec blow up. la connexion est peut-être plus indirecte. herbie hancock raconte : « [antonioni] m’a dit qu’il voulait que le musique du film soit jazz parce que c’était la musique qu’il aimait. Je lui ai demandé qui étaient quelques-uns de ses musiciens préférés et il m’a dit que son musicien favori était le saxophoniste albert ayler. j’étais soufflé ! il voyait qui était albert ayler ? » (notes de pochette de la réédition cd de la b.o. ). par leur amour des rengaines populaires, d’une musique de la convulsion et du cri strident, leurs flirts avec l’idée établie de cacophonie, albert ayler et arthur doyle sont comme dans un même flot expressif où le second aurait repris le flambeau (le saxophone) du premier, trop tôt noyé dans les eaux de la hudson river.

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iamaphotographer. a les défauts de 90% des compilations : un niveau inégal et une intensité qui varie d’une plage à l’autre, le voisinage de belles réussites et de propositions qui nous laissent de marbre. les liens qui se tissent avec blow up ne sont pas toujours évidents mais la disparité des approches souligne justement comment un même film, même aussi canonisé que le film londonien d’antonioni, peut être vu et lu sous des angles très différents les uns des autres.

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mercredi 19 juin 2013 – 18h30
antonioni à l’actif présent – enjeux d’une exposition de cinéma
conférence par dominique païni
pointculure (médiathèque) de bruxelles-centre
passage 44 – 44 bld botanique – 1000 bruxelles – gratuit mais réserver au 02 218 44 27

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du samedi 22 juin au dimanche 8 septembre 2013
michelangelo antonioni – il maestro del cinema moderno
exposition
bozar (palais des beaux-arts)
rue ravenstein – 1000 bruxelles – gratuit

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stephen dwoskin et quelques-unes de ses muses dans outside in, trying to kiss the moon, behindert et girl.

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très triste d’avoir appris ce matin par le blog de l’ami tatum la mort (il y a presque trois semaines! merci la presse!) d’un de mes cinéastes préférés: stephen dwoskin. l’occasion de poster ici, le texte que j’avais écrit en son temps pour l’ilot ‘corps’ du projet archipel de la médiathèque :

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« si vous effleurez le bois avec le doigt, vous sentez le bois ; si une écharde vous blesse, vous allez sentir votre doigt. c’est ainsi que fonctionne la douleur. »
(stephen dwoskin, dans pain is, 1997)

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« c’est pas simple de décrire une chaîne… ce qui est dur en fin de compte, c’est d’avoir un métier dans les mains. moi je vois, je suis ajusteur, j’ai fait trois ans d’ajustage, pendant trois ans j’ai été premier à l’école… et puis, qu’est-ce que j’en ai fait ? au bout de cinq ans, je ne sais plus me servir de mes mains, j’ai mal aux mains. j’ai un doigt, le gros, j’ai du mal à le bouger, j’ai du mal à toucher dominique le soir. ça me fait mal aux mains. la gamine quand je la change, je peux pas lui dégrafer ses boutons. tu sais, t’as envie de pleurer dans ces cas-là. ils ont bouffé tes mains. j’ai envie de faire un tas de choses et puis, je me vois maintenant avec un marteau, je sais à peine m’en servir. c’est tout ça, tu comprends. t’as du mal à écrire. j’ai du mal à écrire, j’ai de plus en plus de mal à m’exprimer. ça aussi, c’est la chaîne… »
(christian corouge, dans avec le sang des autres du groupe medvedkine de sochaux, 1974)

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il pourra paraître osé à certains, qui connaissent à la fois le cinéma de stephen dwoskin et celui des groupes medvedkine, de mettre ces deux citations en parallèle. qu’y a-t-il de commun entre un ancien étudiant en design devenu peintre et cinéaste underground professionnel et un ouvrier spécialisé d’une usine peugeot, cinéaste du soir et du week-end (comprenez : en dehors de ses harassantes journées de travail à la chaîne) ? d’abord, il y a leurs corps meurtris, leurs handicaps. conséquences de la poliomyélite, maladie virale paralysante, contractée à l’âge de sept ans par stephen dwoskin (né en 1939 à brooklyn, new york) et de conditions de travail inhumaines subies vers l’âge de vingt ans pour christian corouge (né vers 1950, sans doute quelque part dans l’est de la france). un corps amoindri qui se voit confronté à des obstacles à une vie sociale facile ou insouciante pour le premier ; une position sociale défavorable (une condition de classe) qui pousse à un travail qui abîme le corps pour le second. puis, même si à partir de là pas mal de choses diffèrent (en 1974, corouge dit sa douleur à ne plus pouvoir caresser sa femme avec ses mains bousillées tandis qu’on exagèrerait à peine en affirmant que, dès ses premiers films du début des années 1960, dwoskin n’a fait que caresser des femmes, de ses mains, sans doute, et, clairement, de sa caméra), il y a surtout une idée très forte qui les rassemble : se réapproprier leur image à l’écran. en avril 1968, chris marker vient montrer aux ouvriers de la rhodiacéta de besançon le film à bientôt j’espère qu’il a tourné, treize mois auparavant, lors de leur grande grève de 1967. malgré la sensibilité de gauche du cinéaste et sa sympathie pour leur cause, les ouvriers ne se reconnaissent pas dans son film. chahuté par ces remises en questions, marker pousse les ouvriers à réaliser leurs propres films, à reprendre le contrôle de leur propre discours. conséquent dans l’enchaînement de ses paroles et de ses actes, le réalisateur se déplacera régulièrement à besançon et à sochaux, en compagnie de camarades techniciens (preneurs de son, monteuses, etc.), pour donner des cours de cinéma aux ouvriers et permettre l’éclosion des groupes medvedkine. je ne sais pas vraiment comment, quelques années auparavant et dans un tout autre contexte culturel, politique et économique (celui des avant-gardes new-yorkaise et, dès 1964, londonienne du cinéma), stephen dwoskin en était arrivé à un parti pris du même ordre mais la démarche qui s’en suit est en tout cas très proche : ne compter sur personne d’autre que soi-même – aussi bien intentionné que puisse être l’éventuel porte-parole qui offrirait ses services – pour filmer ses propres émotions, joies, plaisirs, rêves, déconvenues et blessures.

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toute l’œuvre de stephen dwoskin tourne autour (parfois au sens littéral) du corps – et de son corollaire immédiat, dès qu’il est question de la présence du corps au cinéma : le regard. ou plutôt, les corps et les regards – au pluriel. il y a d’abord le corps de stephen dwoskin lui-même – évidemment inséparable de ses béquilles, orthèses cruro-jambières ou chaise roulante – qui ne semble apparaître durablement à l’image dans un de ses films qu’au bout de presque quinze ans d’exercice intense du cinéma, dans son dix-huitième opus : behindert (le titre est clair ; en français : handicapé) tourné à munich et londres en 1973 et 1974. de leur rencontre (un repas chez des amis où le cinéaste n’a d’yeux que pour elle) à leur séparation (la femme s’éloigne sur le trottoir d’en face), en passant par l’excitation des débuts et l’apparition progressive des difficultés et des doutes, ce faux documentaire remet en scène les relations entre dwoskin et l’actrice de théâtre et danseuse allemande carola regnier. le film est cru, sans complaisance bien-pensante. quand carola déshabille stephen en défaisant les lanières de l’exosquelette qui maintient ces jambes qui, depuis longtemps, n’arrivent plus à le porter, le regard de la femme en dit long : triste, compassé et décomposé, au bord des larmes. plus tard, en mots cette fois-ci, au cours d’une dispute, elle n’arrive même plus à taire le sentiment que « tout est difficile » et que le handicap de stephen « leur gâche la vie ». en 1981, dans outside in, dwoskin traite, comme presque toujours dans son œuvre, quasiment du même sujet mais selon un traitement légèrement différent. d’une seule femme et d’une seule période de sa vie, on passe à une approche plus diachronique et plus éclatée, à plusieurs muses (olimpia carlisi, béatrice cordua, etc.). mais, surtout, on passe d’un film triste à une quasi-comédie qui flirte régulièrement avec le burlesque (on sait que les chutes et les problèmes de verticalité de personnages vacillants au bord du vide sont une des figures-clés de ce cinéma de la fragilité de l’homme). une femme nue essaie les orthèses et les béquilles du cinéaste tandis qu’un peu plus tard, comme en écho à cette scène, une autre enfile avec lenteur et méticulosité les pièces de cuir (ou de latex) de sa combinaison bondage. un goût pour les rituels érotiques qu’on retrouvait déjà – mais de manière plus singulière et personnelle, moins liée à des imageries collectivement répandues – dans les courts métrages des années 1960 et du début des années 1970. dans take me (1968), une jeune femme en peignoir molletonné (clodagh brown) chantonne et fait des allers-retours, du bord gauche du cadre au bord droit. un rapport de séduction est perceptible ; la fille est aguicheuse mais sans en rajouter. trois échelles de plans (plan américain / plan de taille / gros plan) se succèdent. la mélopée (mise en musique comme souvent dans les films de dwoskin par gavin bryars) se teinte de plus en plus d’écho et part en vrille. la fille se déshabille, embrasse la caméra. son maquillage déborde et contamine petit à petit tout son corps. entre peintures tribales et camouflage de g.i., entre performance actionniste viennoise et films plus tardifs de mara mattuschka (une approche plus typographique d’un body painting tirant vers le body printing), sa peau blanche est bientôt entièrement peinturlurée de noir. la caméra caressante, maniée comme toujours par dwoskin lui-même, cadre des gros plans qui touchent à l’abstraction. les bouts de corps ne sont pas toujours identifiables. et au milieu de cette chorégraphie sensuelle en clair-obscur pointent régulièrement deux yeux très blancs qui, sans ambages, fixent l’axe de la caméra et interrogent le voyeurisme du cinéaste et du spectateur – et l’attitude, entre abandon et prise de contrôle, de celle qui s’y expose. une omniprésence du regard qu’on retrouve dans girl (1975), mais selon un dispositif assez différent. linda marlowe y est nue dès le début, contre un mur, dans l’embrasure d’une fenêtre occultée par un rideau noir, les pieds sur un tapis rouge, comme un modèle de nu pour un peintre. le plan se poursuit (il durera tout le film, c’est-à-dire 22’), le temps s’écoule lentement. au début, il y a chez la fille comme une gêne, un malaise, presque des tics. elle baisse la tête ou joue nerveusement avec ses doigts. mais, au fur et à mesure que le temps passe et que le plan dure, on la voit parler (on ne peut pas l’entendre : le film est musical mais sans dialogues), communiquer avec dwoskin derrière la caméra, sourire, voire carrément rigoler. ces deux courts métrages (comme pas mal d’autres de la même période) rendent très clair le fait que dans ces films d’avant behindert et d’avant l’apparition à l’image du corps de dwoskin celui-ci était déjà très présent hors champ, derrière la caméra et – en pensées, en sensualité et en complicité – très près de la peau de ces femmes (et qu’objectivement il se trouve à 20 cm de l’une et à 5 m de l’autre, n’a ici que peu d’importance). en filmant, selon différents dispositifs et rituels, le corps nu de ces très belles femmes dont leurs visages (« le visage c’est le centre de l’émotion pour moi. l’idée d’un visage auquel réagir. un miroir à partir duquel les gens peuvent répondre et insérer subjectivement et émotionnellement ce qu’ils veulent », dwoskin dans trying to kiss the moon), le cinéaste parle aussi, en creux, de son corps à lui et de la relation de désir qui les lie.

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entre films expérimentaux assez clairement inspirés par ceux d’andy warhol ou de jack smith et « journal filmé » à la jonas mekas, entre films sur l’art, captations de spectacles, adaptations littéraires, films-essais sur la douleur ou la maladie et échange de lettres-vidéo avec robert kramer, stephen dwoskin multiplie les formes et les prétextes mais ne perd jamais le fil global de son œuvre. une intensité qui traverse tous ses films depuis 1961, les imbrique les uns dans les autres et transforme chacun d’entre eux en une pièce d’un grand tout qui palpite de l’énergie folle de la nécessité. ce que la cinéaste cathy day, dans un texte pour le livret du coffret de six dvd parus en 2006 aux éditions du renard, exprime dans les trois équations de stephen dwoskin : « je filme donc je suis » / « je te filme donc tu es » / « je filme donc nous sommes ». ou ce que dans trying to kiss the moon (1994), sorte de film-bilan qui incorpore à la fois des images poignantes de lui enfant (encore valide) et adolescent (déjà handicapé) tournées par son père et des extraits de pas mal de ses propres œuvres, dwoskin exprime lui-même ainsi : « le travail c’est comme un ami. sans le travail, je me sens comme perdu. mon travail est centré sur les gens. c’est une manière aussi de capturer ou d’embrasser quelque chose qui me manquait, une manière aussi de trouver un moyen de dialoguer avec d’autres. »

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(philippe delvosalle pour archipel / la médiathèque)

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lien 1 [site officiel]
lien 2 [portail de textes en français dur le site dérives]
lien 3 [naissant, 1964]
lien 4 [belle série de captures d’écran de behindert sur endlesspictureshow]
lien 4bis [d’autres captures sur le même splendide site]

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à lire sur papier :

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stephen dwoskin, film is – the international free cinema, peter owen publishers, 1975.

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stephen dwoskin : « réflexions – le moi, le monde, les autres, comment cet ensemble se fond dans les films », in trafic n° 50, spécial « qu’est-ce que le cinéma ? », été 2004.

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collectif, stephen dwoskin in décadrages n° 7, printemps 2006

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marion brown : “le temps fou” (marcel camus, 1968) : pochette du lp et carte postale


+ hommage à marion brown (1931 – 2010) + séquence reprises de moondog
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annonces des concerts de joseph ghosn (chapelle saint-roch en volière – liège 06.11.10), wire (zaal belgië – hasselt – 06.11.10) et de la soirée de sortie de “tradi-mods vs. rockers” (magic mirrors – bruxelles – 06.11.10)

 

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P L A Y L I S T
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1- marion brown + gunter hampel + jeanne leemalipieros midnight theatre – lp “in sommerhausen” (calig, 1969)

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2- archie shepp [avec marion brown] quiet dawn – “attica blues” (impulse, 1972)
3- marion brownla placita – lp “la placita – live in willisau” (timeless, 1977)
4- marion brownsong for serge and helle – lp b.o. “le temps fou” (polydor, 1968)

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5- marion brownand then they danced – “wildflowers: loft jazz new-york 1976” (douglas music, 1977 – reedit. cd: douglas music, 2006)
6- marion brown [avec jeanne lee] – djinji’s corner [extrait] – “afternoon of a georgia faun” (ecm, 1970)

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7- discipline [alias joseph ghosn]– 4 moogs – soundtrack – 12” “4 moogs” (paperplane, 2001)
8- wire99.9 – “read & burn 02” (pink flag, 2002)

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9- kasai all stars + akron/family coupe-jarret – 7” du coffret 6 lp “congotronics” (crammed discs, 2010)
10- the ex theme from konono – dble album “turn” (ex records, 2004)
11- les hoquets likembés – dble compilation “tradi-mods vs. rockers: alternative takes on congotronics” (crammed discs, 2010)

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12- moondogfog on the hudson (425 w 57th street) – compilation “the viking of sixth avenue” (honest jon’s, 2005)
13- kenny graham and his satellites fog on the hudson [reprise de moondog] – “moondog and suncat suites” (lp: mgm, 1959 – reedit. cd: trunk, 2010)
14- moondogchant –“more moondog” (lp: prestige, 1956 – reedit. cd: prestige, 1991)
15- kenny graham and his satellites chant [reprise de moondog] – “moondog and suncat suites” (lp: mgm, 1959 – reedit. cd: trunk, 2010)

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16- moondogall is loneliness – compilation “the viking of sixth avenue” (honest jon’s, 2005)
17- antony and the johnsons all is loneliness [reprise de moondog] – “live at midnight rotterdam” (2005)

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18- david fenech all is loneliness [reprise de moondog] – compilation “un hommage à moondog” (trace, 2005)

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MU
“deux heures de contrastes en musiques mutines et mutantes”
est l’émission radio que j’anime presque tous les dimanches de 20.30 à 22.30
sur radio campus bruxelles (
92.1 mhz à bruxelles ou en streaming)
avec david mennessier (dj rupert pupkin),
david zabala jarrin et jean-françois henrion.

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de haut en bas : deux slits (ari up à la basse, à gauche, derrière tessa pollitt), trois slits, cinq slits…

+ hommage à ari up (1962 – 2010) + séquence tezeta et post-scriptum weyes blood et burt bacharach
+
annonces des concerts de chris watson (musée d’histoire naturelle – bruxelles – 26.10.10), sister iodine (magasin 4 – bruxelles – 27.10.10) et api uiz (bunker – bruxelles – 30.10.10)

= = = = = = =
P L A Y L I S T
= = = = = = =

1- weyes blood & the dark juicesstorms that breed – cd-r “the outside room” (auto-prod., 2010)

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2- jack joneswives and lovers [burt bacharach] – “wives and lovers” (london, 1963)
3- le ton mitéwives and lovers [burt bacharach] – compilation “burt” (le villain chien / les joyaux de la couronne, 2010)
4- dionne warwickwives and lovers [burt bacharach] – “the sensitive sound of dionne warwick” (pye international, 1965)

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5- the slitsvindictive [john peel session – 19.09.1977] – compilation “the peel sessions” (strange fruit, 1987 / 1998)
6- the slitsune homme et un slit [live – paris – 26.01.1978] – “live at the gibus club” (castle music, 2005)
7- the slitslove und romance [live – paris – 26.01.1978] – “live at the gibus club” (castle music, 2005)
8- the slitsfm – “cut” (island, 1979)

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9- the slitsi heard it through the grapevine [reprise de norman whitfield et barrett strong] – 7” “typical girls” (island, 1979)
10- the slitsanimal space – 7” (human, 1980)
11- the slitsvaseline – lp “[once upon a time in the living room]” (y records, 1980)
12- the new age steppers [avec ari up] – fade away [reprise de junior byles] – split-7” avec london underground (on-u sound, 1980)
13- the slitsslits tradition – 7” “revenge of the killer slits” (only lovers left alive, 2006)

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14- seyfu yohannestezeta – compilation “éthiopiques 10 – tezeta – urban blues and ballads” (buda musique, 2002)
15- getatchew mekurya tezeta – compilation “éthiopiques 14 – negus of ethiopian sax” (buda musique, 2003)
16- mahmoud ahmed & the imperial bodyguard bandtezeta – compilation “éthiopiques 26 – 1972-1974” (buda musique, 2010)
17- mahmoud ahmed tezeta [live] – compilation “éthiopiques 10 – tezeta – urban blues and ballads” (buda musique, 2002)

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18- chris watson – [plage 4] – “stepping into the dark” (touch, 1996)
19- chris watsoncima verde – “cima verde” (sound threshold, 2008)

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20- sister iodinetruck loads – “[pause]” (zeitgeist, 1996)
21- erik minkkinen + noël akchoté + andrew sharpleyhurle – “rien” (winter & winter, 2000)
22- noyadedeer!! – split-12 » avec tomoko sauvage “asper #1” (dokidoki éditions, 2009)
23- sister iodinetotal sumatra shoot – lp “flame desastre” (premier sang, 2009)

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24- api uizle voleur – lp “esthétique de la fin” (les potagers natures, 2009)

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MU
“deux heures de contrastes en musiques mutines et mutantes”
est l’émission radio que j’anime presque tous les dimanches de 20.30 à 22.30
sur radio campus bruxelles (
92.1 mhz à bruxelles ou en streaming)
avec david mennessier (dj rupert pupkin),
david zabala jarrin et jean-françois henrion.

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johan van der keuken (à gauche) et willem breuker (à droite)
sur la pochette du lp « 1967-1978 – music for his films » (bvhaast 015)

/
/

« (…) la musique – ou peut être faudrait-il dire le son – m’a obsédé tout au long de ma vie. cela me poursuit comme un fantôme, comme une relation d’amour-haine, comme une maladie étrange.

le marchand de poissons de notre quartier criait constamment quelque chose que je n’arrivais pas à déchiffrer. une sorte de harangue pour vendre sa marchandise. ça me mettait dans tous mes états. les orgues de barbarie également. et les camions de pompiers.  j’habitais la zeeburgerdijk, à l’est [d’amsterdam] et quand il y avait le feu dans le quartier, on pouvait déjà entendre arriver le camion à hauteur du moulin. puis, il tournait au carrefour et le son enflait. s’il devait passer sous les voies du chemin de fer, le son changeait à nouveau. je trouvais ça particulièrement passionnant. je savais qu’il devait y avoir de la musique qui répondait à ces sons. et je devais apprendre à la connaitre. j’étudiais scrupuleusement le programme de la radio et si une émission tombait en journée et que ma mère n’était pas à la maison, je faisais l’école buissonnière. plus tard, j’allais écouter des disques à la bibliothèque. c’est comme ça que j’ai découvert edgar varèse, schönberg et les néerlandais tels que willem pijper.  toujours de la musique bizarre, déviante. c’étaient les moments les plus excitants de mon encore jeune existence (…) »

(willem breuker, extrait d’une interview de 2008 au journal « vrij nederland » – traduction libre par mes soins)


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/

willem breuker est mort à amsterdam ce vendredi 22 juillet. l’occasion de lui rendre hommage en republiant ici un article écrit il y a deux ans sur sa complicité créatrice avec le cinéaste documentaire johan van der keuken :


///  ///  ///  ///  ///
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alfred hitchcock et bernard hermann, federico fellini et nino rota, jacques demy et michel legrand, tim burton et danny elfmann… si dans le domaine du cinéma de fiction, les binômes réalisateur / musicien caractérisés par une grande fidélité dans leur relation de travail et des parcours créatifs communs sur le long terme sont fréquents, il en va tout autrement des cinéastes documentaires… sûrement déjà, en grande partie, parce qu’un double demi-mensonge (ou un double raisonnement biaisé) maintient les cinémas dits “du réel” et les musiques de film à l’écart l’un de l’autre: les premiers seraient par nature les champs irréductibles du vrai ; les secondes seraient par excellence l’un des principaux stratagèmes de la manipulation des affects et des sentiments des spectateurs… le pan du cinéma documentaire qui se passe de toute musique (où cantonne celle-ci au seul générique de début ou de fin) est ainsi plus important que le pan équivalent du cinéma de fiction et, dans les autres cas, proportionnellement au traitement de défaveur médiatique qui est encore réservé à ce cinéma, les compositeurs de musiques de documentaires voient plus rarement leurs compositions éditées en cd et leur travail médiatisé… personnellement, il y a cependant deux de ces nœuds de complicité entre un filmeur du réel et un homme du son qui me viennent à l’esprit ; deux couples où le musicien évolue dans les sphères des musiques improvisées d’après le free-jazz, d’ailleurs: robert kramer et le contrebassiste barre phillips (quatre films en commun de 1980 à 1999 – si kramer n’était pas mort alors, il y a fort à parier qu’il y aurait eu d’autres rencontres entre leurs deux univers) et, surtout, johan van der keuken et le clarinettiste, saxophoniste et chef de bande willem breuker. de “een film voor lucebert” en 1966-67 à animal locomotion en 1994, ce ne sont pas moins d’une petite douzaine de films de van der keuken que breuker aura, en trente ans de parcours commun avec son complice-cinéaste, entrelardé de ses sons.

/
/

terreau fertile de l’épanouissement entrelacé de ces deux créateurs il y a d’abord une sensibilité politique partagée. en 1966, un jeune willem breuker de vingt-deux ans atteint la finale – télévisée – d’un concours de jazz avec sa pièce litanie voor de 14de juni. ce jour-là, de très violents affrontements avaient opposé à amsterdam la police et des manifestants – ouvriers du bâtiment et jeunes radicaux du mouvement “provo” – suite à la mort accidentelle d’un ouvrier lors d’une manifestation la veille (13 juin). “je n’étais pas vraiment un ‘provo’ mais ces événements se produisaient devant moi et ils se produisaient aussi déjà à une époque où il n’y avait pas encore de ‘provos ‘. je me sens encore concerné par les provos à cause de la façon dont vont les choses… quand je vois des mendiants dans la rue, j’ai affaire avec la société toute entière et ma musique aussi a affaire avec ça, même si je ne traduis pas mes idées politiques en musique” (willem breuker, coda n°160 – avril 1978, cité par françoise et jean buzelin in “willem breuker”, éditions du limon, 1992). des mouvements de politisation de la jeunesse à la rencontre desquels johan van der keuken partira en 1968 pour son film de tijdsgeest” [l’esprit du temps, 1968].

/
/

mais, surtout, si les deux hommes se sont si bien entendus, c’est probablement aussi parce que dans leurs domaines respectifs, ils étaient tous deux des “esprits débordants”, deux pieuvres aux nombreuses tentacules partant à l’exploration de l’inconnu qui les environnait, totalement incapables de rester sagement engoncés dans les carcans des rôles qu’on aurait voulu les voir tenir. johan van der keuken était un photographe et un cinéaste et en tant que cinéaste, n’hésitait nullement à faire s’entrechoquer, dans un même court ou moyen métrage, documentaire et mise en scène, point de vue personnel et thèse politique collective, enregistrement de la réalité et expérimentation de nouvelles formes de cinéma pour la raconter… bref, loin d’être timoré, c’était un documentariste en expansion, centripète, perméable… dans le champ de la musique, on peut presque dire la même chose de willem breuker: plus à l’aise dans la rue ou les théâtres que dans les clubs de jazz , un pied dans la radicalité du free jazz et un pied dans les musiques populaires (p.ex. son attirance pour les musiques de fanfares ou sa composition pour trois orgues de barbarie: “lunchconcert for three amsterdam street organs“, 1969)… “quand j’étais enfant, les orgues de barbarie étaient très répandus à amsterdam et je les entendais souvent… je m’y suis toujours intéressé. un jour, j’ai demandé aux types qui en jouaient dans la rue comment ça marchait. ils ne savaient pas. alors, je suis allé dans la boutique du type qui leur louait les orgues et il m’a dit exactement ce qu’il fallait faire” (w.b. – opus cit.).

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/

sans cette ouverture d’esprit et cet esprit d’expérimentation des deux hommes, il n’aurait sans doute jamais été possible à johan van der keuken (grand amateur de jazz qui pensait aussi son cinéma en termes de musique) d’écrire a posteriori: “ce qui m’a beaucoup enrichi dans le travail de willem breuker, c’est l’ancrage de la musique dans les qualités et les structures de tous les bruits et de tous les sons de la bande sonore elle-même. donc, la musique n’est pas quelque chose qui joue derrière les images ou sous les images, elle peut jouer devant les images et elle peut aussi s’ancrer ou se fondre dans une bande sonore déjà montée“. ou encore: “lors du mixage, j’essaie souvent de dresser la musique contre la voix en la poussant au maximum de sa puissance, c’est-à-dire jusqu’au seuil où la voix deviendrait inaudible. la musique s’affirme donc dans mes films avec une présence très forte, parfois déterminante dans le déroulement de l’action“. (johan van der keuken, éditions vidéo ciné troc 1985).

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emballé dans une pochette immonde (qui ne sera pas reproduite ici), un double cd reprend le lp qui en 1978 compilait les premières compositions de breuker pour van der keuken, en le complétant des compositions plus récentes pour les films de meester en de reus [le maître et le géant, 1980], “de weg naar het zuiden” [vers le sud, 1980-81], “i love $” [1986] et on animal locomotion” [1994]. on citera la très émotionnelle composition pour cris de mouettes et section de cordes du gewestelijk orkest de beauty, les chassés-croisés saxophone-hautbois-contrebasse-batterie du triptyque for you – woman – spanish song pour le film de 1967 sur le poète lucebert… mais la vraie merveille de ce disque réside dans la longue, et lente, plainte pour pianos et trombone de la waddenzee suite pour de plate jungle” [la jungle plate, 1978]. onze minutes de pur bonheur!

philippe delvosalle
avril – mai 2008

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> lien 1 [extrait de “lucebert, tijd en afscheid” de j.v.d.k]
> lien 2 [willem breuker présente sa collection de disques en 1994]
> lien 3 [conférence – en néerlandais – de w.b. sur sa vision du jazz, en 2003]
> lien 4 [bertolt brecht / hans eisler / gisela may / willem breuker]

johan van der keuken (à gauche) et willem breuker (à droite)
sur la pochette du lp « 1967-1978 – music for his films » (bvhaast 015)

« (…) la musique – ou peut être faudrait-il dire le son – m’a obsédé tout au long de ma vie. cela me poursuit comme un fantôme, comme une relation d’amour-haine, comme une maladie étrange.

le marchand de poissons de notre quartier criait constamment quelque chose que je n’arrivais pas à déchiffrer. une sorte de harangue pour vendre sa marchandise. ça me mettait dans tous mes états. les orgues de barbarie également. et les camions de pompiers.  j’habitais la zeeburgerdijk, à l’est [d’amsterdam] et quand il y avait le feu dans le quartier, on pouvait déjà entendre arriver le camion à hauteur du moulin. puis, il tournait au carrefour et le son enflait. s’il devait passer sous les voies du chemin de fer, le son changeait à nouveau. je trouvais ça particulièrement passionnant. je savais qu’il devait y avoir de la musique qui répondait à ces sons. et je devais apprendre à la connaitre. j’étudiais scrupuleusement le programme de la radio et si une émission tombait en journée et que ma mère n’était pas à la maison, je faisais l’école buissonnière. plus tard, j’allais écouter des disques à la bibliothèque. c’est comme ça que j’ai découvert edgar varèse, schönberg et les néerlandais tels que willem pijper.  toujours de la musique bizarre, déviante. c’étaient les moments les plus excitants de mon encore jeune existence (…) »
(willem breuker, extrait d’une interview de 2008 au journal « vrij nederland » – traduction libre par mes soins)

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willem breuker est mort à amsterdam ce vendredi 22 juillet. l’occasion de lui rendre hommage en republiant ici un article écrit il y a deux ans sur sa complicité créatrice avec le cinéaste documentaire johan van der keuken :


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alfred hitchcock et bernard hermann, federico fellini et nino rota, jacques demy et michel legrand, tim burton et danny elfmann… si dans le domaine du cinéma de fiction, les binômes réalisateur / musicien caractérisés par une grande fidélité dans leur relation de travail et des parcours créatifs communs sur le long terme sont fréquents, il en va tout autrement des cinéastes documentaires… sûrement déjà, en grande partie, parce qu’un double demi-mensonge (ou un double raisonnement biaisé) maintient les cinémas dits “du réel” et les musiques de film à l’écart l’un de l’autre: les premiers seraient par nature les champs irréductibles du vrai ; les secondes seraient par excellence l’un des principaux stratagèmes de la manipulation des affects et des sentiments des spectateurs… le pan du cinéma documentaire qui se passe de toute musique (où cantonne celle-ci au seul générique de début ou de fin) est ainsi plus important que le pan équivalent du cinéma de fiction et, dans les autres cas, proportionnellement au traitement de défaveur médiatique qui est encore réservé à ce cinéma, les compositeurs de musiques de documentaires voient plus rarement leurs compositions éditées en cd et leur travail médiatisé… personnellement, il y a cependant deux de ces nœuds de complicité entre un filmeur du réel et un homme du son qui me viennent à l’esprit ; deux couples où le musicien évolue dans les sphères des musiques improvisées d’après le free-jazz, d’ailleurs: robert kramer et le contrebassiste barre phillips (quatre films en commun de 1980 à 1999 – si kramer n’était pas mort alors, il y a fort à parier qu’il y aurait eu d’autres rencontres entre leurs deux univers) et, surtout, johan van der keuken et le clarinettiste, saxophoniste et chef de bande willem breuker. de “een film voor lucebert” en 1966-67 à animal locomotion en 1994, ce ne sont pas moins d’une petite douzaine de films de van der keuken que breuker aura, en trente ans de parcours commun avec son complice-cinéaste, entrelardé de ses sons.

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terreau fertile de l’épanouissement entrelacé de ces deux créateurs il y a d’abord une sensibilité politique partagée. en 1966, un jeune willem breuker de vingt-deux ans atteint la finale – télévisée – d’un concours de jazz avec sa pièce litanie voor de 14de juni. ce jour-là, de très violents affrontements avaient opposé à Amsterdam la police et des manifestants – ouvriers du bâtiment et jeunes radicaux du mouvement “provo” – suite à la mort accidentelle d’un ouvrier lors d’une manifestation la veille (13 juin). “je n’étais pas vraiment un ‘provo’ mais ces événements se produisaient devant moi et ils se produisaient aussi déjà à une époque où il n’y avait pas encore de ‘provos ‘. je me sens encore concerné par les Provos à cause de la façon dont vont les choses… quand je vois des mendiants dans la rue, j’ai affaire avec la société toute entière et ma musique aussi a affaire avec ça, même si je ne traduis pas mes idées politiques en musique” (willem breuker, coda n°160 – avril 1978, cité par françoise et jean Buzelin in “willem breuker”, éditions du limon, 1992). des mouvements de politisation de la jeunesse à la rencontre desquels johan van der keuken partira en 1968 pour son film de tijdsgeest” [l’esprit du temps, 1968].

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mais, surtout, si les deux hommes se sont si bien entendus, c’est probablement aussi parce que dans leurs domaines respectifs, ils étaient tous deux des “esprits débordants”, deux pieuvres aux nombreuses tentacules partant à l’exploration de l’inconnu qui les environnait, totalement incapables de rester sagement engoncés dans les carcans des rôles qu’on aurait voulu les voir tenir. johan van der keuken était un photographe et un cinéaste et en tant que cinéaste, n’hésitait nullement à faire s’entrechoquer, dans un même court ou moyen métrage, documentaire et mise en scène, point de vue personnel et thèse politique collective, enregistrement de la réalité et expérimentation de nouvelles formes de cinéma pour la raconter… bref, loin d’être timoré, c’était un documentariste en expansion, centripète, perméable… dans le champ de la musique, on peut presque dire la même chose de willem breuker: plus à l’aise dans la rue ou les théâtres que dans les clubs de jazz , un pied dans la radicalité du free jazz et un pied dans les musiques populaires (p.ex. son attirance pour les musiques de fanfares ou sa composition pour trois orgues de barbarie: “lunchconcert for three amsterdam street organs“, 1969)… “quand j’étais enfant, les orgues de barbarie étaient très répandus à amsterdam et je les entendais souvent… je m’y suis toujours intéressé. un jour, j’ai demandé aux types qui en jouaient dans la rue comment ça marchait. ils ne savaient pas. alors, je suis allé dans la boutique du type qui leur louait les orgues et il m’a dit exactement ce qu’il fallait faire” (w.b. – opus cit.).


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sans cette ouverture d’esprit et cet esprit d’expérimentation des deux hommes, il n’aurait sans doute jamais été possible à johan van der keuken (grand amateur de jazz qui pensait aussi son cinéma en termes de musique) d’écrire a posteriori: “ce qui m’a beaucoup enrichi dans le travail de willem breuker, c’est l’ancrage de la musique dans les qualités et les structures de tous les bruits et de tous les sons de la bande sonore elle-même. donc, la musique n’est pas quelque chose qui joue derrière les images ou sous les images, elle peut jouer devant les images et elle peut aussi s’ancrer ou se fondre dans une bande sonore déjà montée“. ou encore: “lors du mixage, j’essaie souvent de dresser la musique contre la voix en la poussant au maximum de sa puissance, c’est-à-dire jusqu’au seuil où la voix deviendrait inaudible. la musique s’affirme donc dans mes films avec une présence très forte, parfois déterminante dans le déroulement de l’action“. (johan van der keuken, éditions vidéo ciné troc 1985).


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emballé dans une pochette immonde (qui ne sera pas reproduite ici), un double CD reprend le LP qui en 1978 compilait les premières compositions de breuker pour van der keuken, en le complétant des compositions plus récentes pour les films de Meester en de reus [le maître et le géant, 1980], “de weg naar het zuiden” [vers le sud, 1980-81], “i love $” [1986] et on animal locomotion” [1994]. on citera la très émotionnelle composition pour cris de mouettes et section de cordes du gewestelijk orkest de beauty, les chassés-croisés saxophone-hautbois-contrebasse-batterie du triptyque for you – woman – spanish song pour le film de 1967 sur le poète lucebert… mais la vraie merveille de ce disque réside dans la longue, et lente, plainte pour pianos et trombone de la waddenzee suite pour de plate jungle” [la Jungle plate, 1978]. onze minutes de pur bonheur!

philippe delvosalle
avril – mai 2008

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> lien 1 [extrait de “lucebert, tijd en afscheid” de j.v.d.k]
> lien 2 [willem breuker présente sa collection de disques en 1994]
> lien 3 [conférence – en néerlandais – de w.b. sur sa vision du jazz, en 2003]

> lien 4 [bertolt brecht / hans eisler / gisela may / willem breuker]

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